Arborescencias: por Laura Malosetti Costa

Español

Ignacio de Lucca es un pintor viajero. Un viajero del siglo XXI: va de la ciudad al monte misionero y del monte a la ciudad (Buenos Aires, Nueva York, París, o cualquier otra) y en ese espacio entre el recuerdo y la reflexión construye paisajes. El nido, claro, siempre estará en Misiones. Pinta al óleo pero sobre todo a la acuarela, como una nueva versión de aquellos acuarelistas que recorrían la campiña inglesa o las inmensidades americanas tomando impresiones rápidas, buscando capturar la espontaneidad de su emoción ante el espectáculo siempre cambiante de la naturaleza o procurando la exactitud de la observación científica. Sin embargo, la espontaneidad y el impulso paisajístico son apenas un punto de partida para composiciones largamente elaboradas, complejas y desconcertantes. El formato, la técnica y el modo de trabajar de Ignacio lo ubican en las antípodas de aquellos caballeros dilettanti que inventaron la mirada pintoresquista. Él conoce bien la historia del arte, sus formas y sus técnicas. Cada uno de sus cuadros establece un diálogo –o muchos diálogos simultáneos– con iconografías y tradiciones visuales, con sus raíces y tradiciones locales, con los materiales. Trabaja en enormes formatos, usa el color de la acuarela de un modo intenso y con pocas transparencias, sus obras nacen y se terminan en el taller, viaja de continuo a su lugar en Misiones pero pinta la mayor parte del tiempo en Buenos Aires, tomando distancia. Pinta de lejos, deconstruyendo y reconstruyendo analíticamente el recuerdo de tanta exuberancia, de tanta belleza cálida, perfumada y opresiva de la selva misionera. La impresión que produce su obra reciente es de una intensa belleza: grandes obras muy coloridas que transmiten una vitalidad difícil de describir: más que mirar, se siente entrar en la selva a pleno sol. Sin embargo, tras una larga charla mañanera en su estudio, me animo a proponer algunos caminos de entrada en esa jungla extraña y analizar los procedimientos que este pintor misionero ha puesto en juego. Los grandes formatos son inusuales, difíciles para la pintura a la acuarela. Esta técnica ha estado tradicionalmente asociada al trabajo delicado de transparencias, a las manchas rápidas e impresiones de plein air. De Lucca no moja el papel, trabaja sobre grandes superficies tensadas que, sin embargo, se arrugan, claro. Pero él las deja descansar y aplanarse de nuevo, prensando el papel luego de pintadas. Así, da una cualidad densa a la acuarela, con la que logra dibujar con precisión, plasmar con una gestualidad amplia y colores intensos. Llegó a trabajar de este modo a partir de su trabajo con el óleo, y vuelve al óleo como resultado de su experimentación con la acuarela. El aspecto de su pintura adquiere así una cualidad inesperada, de madurada experimentación con sus medios. Pero además atribuye una cualidad poética diferente a su trabajo en cada técnica: los óleos aparecen más narrativos, es posible advertir en ellos una composición perspéctica, con una línea de horizonte organizando el espacio en algún lado. Y las texturas, empastes y brillos que permite el óleo agregan matices y detalles a esas obras que –en sus palabras– se transforman en algo así como un cuento breve, a veces una novela. Son, aun de un modo deconstructivo, paisajes. Hay en ellas una suerte de planificación a partir de fotografías, fragmentos, citas que se organizan como un collage. Las acuarelas, en cambio, son más líricas, no hay prácticamente relato en ellas, aun cuando están pobladas de animales, árboles, plantas, nidos. Todo comienza, en esas grandes acuarelas, alrededor de un punto de partida en torno al cual se va organizando la composición en diferentes etapas y ritmos, en un proceso que Ignacio describe como de capas, eventos independientes entre sí que van superponiéndose, yuxtaponiéndose y entrelazándose hasta que se vuelve indiscernible cuál fue la primera y cuál es su orden. Trabaja por fragmentos sin plan preconcebido. No hay en ellas una composición meditada sino un torbellino que se complejiza y crece orgánicamente. Sus ritmos son espiralados, a veces tormentosos como huracanes, con varios centros y zonas de mayor y menor densidad. Dibuja con el pincel sin posibilidad de corregir, cada trazo como un salto al vacío. No cubre nunca toda la superficie del papel. Sus obras no llegan a los bordes sino que ocupan apenas una o varias zonas produciendo un diálogo con el soporte, que toma protagonismo y aparece siempre como para advertir al espectador “esto no es una ilusión, es pura pintura”. Dice Ignacio que él deja respirar al papel de vez en cuando. Son papeles muy bellos, de algodón italiano, se nota una relación sensual del pintor con ellos. En 2011, aprovechando un período de inmovilidad forzada, empezó un trabajo analítico sobre los diferentes elementos de su iconografía. Los aisló y los puso a navegar en los grandes papeles blancos para después, de a poco, reorganizarlos de maneras nuevas. Es una iconografía que se alimenta de fuentes muy variadas, con algunos temas recurrentes, como leitmotiv. Uno particularmente pregnante, que se descubre casi siempre, es el nido de carancho: una forma pinchuda, suspendida en el aire, negra y etérea. A veces está escondido en algún rincón de la obra. Otras es protagonista absoluto. Las yapecangas–una especie de lianas o enredaderas muy espinosas– también están por todos lados, como un hilván que entrelaza y conecta diferentes eventos y situaciones que han ido ocurriendo en el plano. Pero no todos sus motivos están tomados de la naturaleza misionera, es muy notable el trabajo de Ignacio a partir de fotografías de animales (reales o fantásticos) y plantas que baja de internet: provoca cercanías imposibles y asombrosas alteraciones de escala. Las obras, además, están pobladas de citas de artistas que admira. Así, por ejemplo, se descubre en plena maraña un fragmento de orilla de Cándido López, o al lado de un aguará guazú, tranquilos y sin mirarse, un dragón de Ucello. En esta exposición el artista exhibe, además, unos extraños y fantasmales paisajes monocromos, tridimensionales: grupos de formas blancas en cerámica que aparecen como una proyección corpórea de sus pinturas. Como si las formas fueran tomando cuerpo de a poco, así como fueron organizándose acumulativamente. La serie sería así: nacen en la acuosidad ligera de la acuarela, toman densidad en los óleos y terminan desprendiéndose del plano y del color para erigir una selva fantasma en el corazón de la ciudad. La restricción cromática rigurosa, por otra parte, es un elemento recurrente en la obra de Ignacio de Lucca. Las junglas que pudieron verse en su exposición Rizoma en el Centro Cultural Borges (1999) comenzaban una línea de trabajo en la que restringía radicalmente la paleta para buscar un camino en el monte que rozaba lo conceptual. Hoy ese camino dio frutos (no menos conceptuales) y explota de color.

English

Ignacio de Lucca is a traveling painter. He is a 21st Century traveler: he goes from the city to the mountains of Misiones and from the mountains to the city (Buenos Aires, New York, Paris or any other) and in that breach between memory and reflection, he constructs landscapes. It is clear, however, that his nest will always be in Misiones. He paints with oils but above all, with watercolors, like a new version of the watercolorists who used to roam the English countryside or the immensity of America, quickly registering their immediate impressions, looking to capture the spontaneity of their emotions in the face of nature’s ever-changing spectacle, or attaining the exactitude of scientific observation. Nevertheless, the spontaneity and the motivation of the landscape are mere points of departure for compositions that are complex, disconcerting and elaborated over time. Ignacio’s format, technique and work mode all situate him directly opposite those dilettanti gentlemen who invented the picturesque view. He knows the history of art well, with all its forms and techniques. Every one of his paintings establishes a dialog –or many simultaneous dialogs–with visual traditions and iconographies, with his roots and local traditions, and with his materials. He works in enormous formats and uses watercolors’ hues in an intense way with little transparency. His works begin and end in the studio; he travels constantly to his place in Misiones but paints most of the time at a distance, in Buenos Aires. He paints from far off, analytically deconstructing and reconstructing the memory of so much exuberance, of the Misiones jungle’s wealth of balmy, perfumed and oppressive beauty. The impression created by his recent production is that of an intense beauty: they are large, very colorful works that transmit a vitality that is hard to describe: more than looking, it is a sensation of entering the jungle under a blazing sun. Nevertheless, following a long chat one morning in his studio, I venture to propose some paths of entry into this strange jungle, in order to analyze the procedures that this painter from Misiones puts into play. The large formats are unusual for watercolor on account of the difficulty involved. This technique has been traditionally associated with delicate work with transparencies, quick stains and impressions captured in plein air. De Lucca does not wet the paper, but works on large, tensed surfaces that do, in any case, very naturally buckle and warp. However, he lets them rest and flatten out again, pressing the paper between painting sessions. In this way, the watercolor takes on a dense quality, and he achieves precision drawing with it, using ample gestures and intense colors. He came to work in this manner after having worked with oils, and he returns to work with oils as a result of his experimentation with watercolors. As such, his painting acquires a look that has an unexpected quality to it, related to mature experimentation with the media. In addition, this attributes a different poetic quality to his work in each technique: the oils appear to be more narrative, where perspective can be detected in the composition, with the appearance of a horizon line that organizes the space in one place or another. The textures, impasto and sheen that oils permit add nuances and detail to these works, which –in his words– transform into something like a short story, at times a novella. They are, albeit in a deconstructive sense, landscapes. Some sort of plan is present in them, by way of photographs, fragments or quotations that are arranged in the manner of a collage. His watercolors, in contrast, are more lyrical; narrative is practically absent, even when they are populated by animals, trees, plants and nests. In these large watercolors, everything begins in relation to one point of departure which then organizes the composition in different stages and rhythms, in a process that Ignacio describes as layers, events that are independent from one another that are progressively superimposed, juxtaposed and interlaced until it becomes impossible to discern which came first, and in what order they developed. He works one fragment at a time, without a pre-conceived plan. There is no meditated composition in these works, but a whirlwind that grows organically, becoming more and more complex. Their rhythm flows in a spiral, at times as tempestuous as a hurricane, with various centers and zones or greater or lesser density. He draws with the brush in such a way that corrections are impossible, making each brushstroke a leap into the void. He never covers the entire surface of the paper. His works do not reach the edge, but occupy no more than one or several zones, producing a dialog with the support which takes on an important role as a result, always appearing to advise the viewer that “this is not an illusion, this is pure painting”. Ignacio says that he lets the paper breathe from time to time. The paper is quite beautiful, made of Italian cotton, and the painter’s sensual relationship with it is noticeable. In 2011, taking advantage of a period of forced immobility, he initiated an analytical approach to different iconographic elements that he employs. He isolated them and sent them to navigate upon the large white sheets of paper in order to then reorganize them, little by little in new ways. This iconography feeds upon a wide variety of sources, with some recurring themes that appear like leit motifs. One that is frequently discovered and particularly replete is the nest of the carancho (southern crested caracara): it is a prickly form, suspended in the air, black and ethereal. At times it is hidden in some corner of the work, and at others, it plays the starring role. There are also yapecangas –a very thorny species of liana or creeper– everywhere, like a tacking thread that interlaces and connects different events and situations that progressively occur on the flat plane. Not all his motifs are taken from Nature in Misiones, however; the work that Ignacio does on the basis of photographs of animals (whether real or fantastic) and plants that he downloads from Internet, provoking impossible proximities and amazing alterations of scale, is very noteworthy. These works are also inhabited by citations of works by artists whom he admires. In this way, a fragment of a shore by Cándido López appears in the midst of the tangle, for example, or a dragon by Ucello appears, calm and impassive, along side an aguará guazú (maned wolf). In this exhibition, the artist also shows some strange, phantasmal, monochrome landscapes in three dimensions: they are groups of white ceramic forms that appear to be projections that embody his paintings. It is as if the forms had gradually taken shape, and gone about organizing themselves in accumulations. The sequence would be as follows: they come into being in watercolors’ light watery forms, take on further density in the oils and wind up freeing themselves from the flat plane and color to rise up as a phantom jungle in the heart of the city. This rigorous chromatic restriction, on the other hand, is a recurring element in Ignacio de Lucca’s work. The jungles seen in his Rizoma (Rhizome) exhibition at the Centro Cultural Borges (1999) began a line of work in which the palette was radically restricted in the search for a path among the mountains that grazed the conceptual. Today, this path bears fruit (that is no less conceptual) and explodes with color.