Rizoma: por Francisco Alí Brouchoud

Español

Rizoma “En el corazón de un árbol, en el hueco de una raíz, o en la axila de una rama, un nuevo rizoma puede formarse” Gilles Deleuze y Felix Guatari, Rizoma Sin duda, es posible situar el libro de Deleuze-Guatari al que pertenece la cita que precede como la dimensión teórica natural de la obra de Ignacio de Lucca presenta hoy bajo esa égida. Pero una vez frente a ella, esto no es definitorio, ya que es evidente que su propósito no es servir de ilustración a un pensamiento que en sí rechaza ese tipo de aproximaciones, y que la pintura sigue sus propias reglas. El artista cuenta que, en el mapa de sus lecturas, El Antiedipo fue un libro importante. Luego vino Rizoma, para confirmar algo que ya se había puesto en marcha. Podría afirmarse entonces que esa demoledora crítica al dualismo y la lógica binaria occidentales actuó como un catalizador apropiado, que aceleró un proceso evolutivo en ciernes en una etapa previa, para desembocar en esta serie que se desarrolla bajo un concepto idéntico: Rizoma. Al que de Lucca llega desde el árbol, y más específicamente, desde la rama. Ramas de Apóstoles, su producción anterior, tenia a esta parte del árbol como imagen constante, con variaciones dadas mayormente en lo cromático y compositivo, que intentaba ya volverse conceptual, remitiendo a la vez a una cierta subjetividad, como lo reflejan los nombres de las obras “Rama Rembrandt”, “Rama vértigo”, “Rama piel”, etcétera. Pero en aquella serie había algunas pinturas en blanco y negro, extremadamente ascéticas, de un vacio oriental, que parecían marcar el límite de estas exploraciones. El artista busca entonces por otros caminos. En una etapa más bien corta, parecen nidos en las ramas. Nidos que no albergan ningún pájaro, ningún huevo y que pronto se transforman en nudos. Así como la rama se convierte en trama (los juegos de palabras están, en este caso autorizados, y hasta podría decirse, solicitados por la imagen). El concepto de anamorfosis, común tanto al arte como a la biología parece convenir a un intento de análisis de la obra de de Lucca. Para el estudio de la vida, el término significa un cambio de forma o deformación en el desarrollo de algún organismo, mientras que para el arte, refiere a la obra que, según desde donde se la mire, puede presentar una imagen deforme o regular. Ambas acepciones están presentes es Rizoma, y así, hay anamorfosis como principio constructivo en la pinturas que integran esta muestra. De acuerdo al lugar desde donde se ejerza la mirada, se ven mapas, circuitos, redes venosas o arteriales, sistemas óseos, circulatorios, nerviosos, nervaduras, trazados que interconectan todos los puntos de cada cuadro. Lo mineral, lo vegetal, animal, calcáreo, óseo, pétreo, se anuda y extiende en varios planos superpuestos. Esta multiplicidad de planos con sus correspondientes sistemas circulatorios, crea además otras texturas, por corrimiento, deslizamiento, duplicación. Hay algo, en suma, que impulsa a hablar a hablar de órganos y de lo orgánico en las pinturas de Rizoma, pese a que nada empuja a la imagen hacia algo demasiado concluyente. Sin embargo, esta organicidad elusiva, mentada pero huidiza, empapa las tramas. Y a lo largo de ellas, existen instancias de bifurcación, anudamiento y también corte. Los cortes, como en los rizomas deleuzianos, son asignificantes: no implican destrucción del área reticular, ya que esta se reconstituye siempre en algún punto, un poco más allá o más acá de la escisión. Una metástasis incontrolable la mueve a cubrir el plano, y su presencia es siempre abierta, modificable, de múltiples entradas. Surgen algunas preguntas ¿Son paisajes las pinturas de Ignacio de Lucca? Y si lo son, ¿aparece de alguna manera alguna referencia a Misiones, su lugar de origen y trabajo? Estos interrogantes pueden ser respondidos de diversas maneras. El color no reproduce la exaltada gama que se asocia convencionalmente con la provincia. Sin embargo, podría, si se quisiera, encontrarse también este costado en la imagen: “selva”, “monte”, “follaje intrincado”. Pero mejor: “espesura”, que remite también al grado de condensación, a la dinámica de las líneas. Se da, por cierto, en esta pintura, la casi imposible convivencia de aridez y profusión, el gesto barroco que se desenvuelve en el plano ascético del color. Hay también una cuestión de profundidad de campo en la obra de de Lucca, creando esos espesores: delante, detrás, al frente, al fondo, se dice, con un lenguaje indicativo que se sabe inevitablemente provisorio, metafórico. Lo patente siempre es la retícula. Pero podría decirse que existe en el fondo de cada cuadro una amenaza de narración, que no se cumple, o se cumple imperfectamente, por detrás del tejido que se impone a la mirada. Con un propósito de ocultamiento, las tramas funcionan eclipsando unos tenues gestos figurativos, y demuestran la capacidad de esta pintura de escapar a los intentos de captura referencial inmediata, y su posibilidad de seguir latiendo en un hilo ambiguo, a la vez que inventa sus profundidades, sus focos de luz. La imagen por lo tanto se muestra en una ambigüedad constitutiva, que superpone tramas de diversos grados de abstracción sobre ciertas figuraciones que se presienten primero, y se ven bastante después: una pareja, un cuchillo, sexos, cerebros, ojos, un racimo-cabellera vegetal, se dan a través del dibujo, siempre por debajo o invadidas por los entrecruzamientos. Se trata de una obra “dura” que exige un demorarse de la mirada para penetrarla. Lo ofrecido inmediatamente es la expansión de esa red sólida, que al cabo, empieza a emitir otras señales, las de aquello que cohabita con ella en el espacio pictórico. Entonces, se comprueba que cada pintura esta recorrida por gradientes de intensidad, y también de iluminación. Son estos flujos los que permiten hablar de una “superficie” y un “fondo” del cuadro. Vivificada por ellos, la trama, por momentos se crispa hacia una promesa de definición, que es pronto decepcionada. Y en seguida, como en una geometría no euclidiana, se comprende asimismo que lo que parece un interior no es más que la continuidad de lo exterior, y estas dos nociones dejan de tener sentido. Múltiples centros, múltiples núcleos, múltiples puntos de fuga. Un centro se abre, pero puede haber otro centro satélite que reproduce, en la lejanía de cualquier otro punto del circuito, el hueco luminoso. Los focos de luz, ubicuos y diversos, producen estallidos casi teatrales, que confieren a las líneas, por fragmentos, la nitidez del grabado. Pero simultáneamente, y contra la que podría pensarse, no contribuyen a clarificar la trama, sino que la vuelven más ausente, hasta casi disolverla. Todos estos procedimientos confluyen para que, al final de la aventura visual que propone Rizoma, y merced a una operación exclusiva y felizmente pictórica, haya correspondencia -rizoma- con el pensamiento deleuziano, y se cumpla la intención de esta obra: emprender la huida del árbol de Occidente, del árbol familiar, de un destino de imagen y de productor de imágenes, hacia una multiplicidad desaforada y móvil, una metamorfosis continua e infinita. En este contexto y para tales propósitos – si es que puede hablarse de una manera tan definitiva –la pintura, para Ignacio de Lucca, como el libro– caja de herramientas de Foucault, es un útil para hacer frente a un puro exterior.

English

Rizoma “In the heart of a tree, in the hollow of a root, in the axil of a branch, a new rizhome can be formed”. Gilles Deleuze y Felix Guatari, Rizhome Undoubtedly, it is possible to situate Deleuze-Guatari´s book, where this quotation has taken from, as the natural theoretical dimension of the work that Ignacio de Lucca presents today under its aegis. But once in front of it, this is not defining, since it is evident his purpose is not to serve as the illustration of a thought which in itself rejects this kind off approach and the painting follows its own rules. The artist tells that in the map of his readings, The Antioedipus was an important prose. Then came Rhizome to confirm something that was already on the go. We could remark then, that demolishing criticism levied to Western dualism and binary logic acted as an appropriate catalyst, the one accelerating an evolutionary process in its inception at a previous stage, to go toward this series developing under an identical concept: Rhizome. Where de Lucca arrives from the tree, and more specifically, from the branch. Branches from Apóstoles, his previous production, had this part of the tree as a constant image, with variations given mostly in the in the chromatic and the combining. These already tending to be conceptual, at the same time referred to certain subjectivity, as the names of the pieces reflect: Rembrand Branch, Speed Branch, etc. But in that previous series were some black and white paintings, extremely ascetic, of an Eastern hollow, which appeared as marking the limit of these explorations. The artist heads then for other ways. During a short lap, nests show up in the branches. These nests (nidos) lodge no bird, no egg, and they soon come into knots (nudos). Likewise, the branch (rama) become warp (trama), (puns, in Spanish, are the allowed, and it could even be said, requested by the image). The concept of anamorphosis, applied to Art as well as to Biology appears as convenient for an analysis of the de Lucca’s production. For Life Sciences, the term denotes a change of form or deformation in the development of some organism, whereas for Art, it refers to the piece of work, which depending on your standpoint may appear as a regular or deformed image. But meanings are present in Rhizome; so, there is anamorphosis as constructive principle in the paintings that this exhibition comprises. According to where the look comes from maps, circuits, venous or arterial systems, osseous, circulatory, nervous systems, nervations, sketchings that interconnect everything in each exhibit. The mineral, plant, animal, limy, osseous, stony become tight together and extend toward different overlapping planes. This multiplicity of planes with its corresponding circulatory systems creates in turn other warps, through shifting, duplication. There is, in sum, something that drives to speak of organs and the organic in the paintings of Rhizome, through nothing pushes the image to something too much conclusive. However, this elusive organicity, at the same time illusive soaks the warps. And along them, there are instances of branching, knotting and also cutting. The cuts as in Deleuzian rhizomes are meaningless: they do not imply the destruction of the warp as long as this always reconstitutes in a given point, either behind or beyond the excision. An incontrollable metastasis moves to cover the plane, and its presence is always open, changeable, modifiable, with multiple inlets. Some questions arise. Are de Lucca’s paintings landscapes? And if they are, is there in way a reference to Misiones, his native province and workplace? These queries could be answered in different ways. Colour does no reproduce the exciting gamut, conventionally associated to the province. However, if it were wished, this side of the image could also be found: jungle, wood, intricate foliage. But better: the depth of the jungle, also referring to the degree of condensation, to the dynamic of the lines. In these paintings, there is the almost impossible coexistence of barrenness and profusion, the baroque gesture developed in the ascetic plane of colour. There is also an ingredient of depth of field in de Lucca’s exhibits, creating these densities: in front, behind, opposite, at the back is usually said, with an indicative language which is inevitably provisional, metaphoric. What is obvious is the lattice. But it could be said there is a menace of narration in the background of each painting, which is not fulfilled, or it is imperfectly fulfilled, close behind the warp dominating the eye. Whit a concealing purpose, the warps act obscuring some dim figurative acts, and demonstrate the capacity of this painting to escape the attempts of immediate referential capture and its possibility to go on beating in an ambiguous thread, inventing its depths, its sources. Image, therefore, shows up in a constituent ambiguity, overlapping warps whit different degrees of abstraction over certain representations, predicted first, clearly seen late: a couple, a knife, sexes, brains, eyes, a plant raceme-mane, occur through the drawing, ever underneath, or invaded by the warp. This is a “hard” creation, demanding a delaying look to penetrate it. What is immediately offered is the expansion of that solid network, which in the end, starts to emit other signals, those belonging to what coexists with in the pictorial space. Then, each piece of the exhibition proves to be traversed by gradients of intensity, and also of lighting. It is these flows which allow talking of a “surface” and a “background” of the painting. Vilified by them, the warp, at certain moments, gets on edge toward a promise of a definition, which is soon deceived. And soon, as in a non Euclidean geometry, it is likewise understood that what seems to be an anterior in just the continuity of the exterior, and these two notions stop making sense. Multiple centres, multiple nuclei, multiple vanishing paints. A centre opens up, but there may well be other satellite paint reproducing, aloof any other paint of the warp, the luminous hollow. The focal points, ubiquitous and diverse, produce almost theatrical explosions, conferring the lines, by the fragments, the unblemished nature of engraving. But simultaneously, and against all that could be expected, they do not contribute to clarity the warp, they turn it rather absent, almost dissolving it. All these procedures came together with the purpose that, by the end of a visual adventure Rhizome proposes, and thanks to an exclusive and fortunately pictorial operation, there be correlation -rhizome- with the Deleuzian thought, and the intention of this creation be fulfilled: to begin to retreat from the Eastern tree, from the family tree, from a destiny of image an image producer, to an outrageous and mobile multiplicity, a continuous and infinite metamorphosis. Within this context and with such purposes – if there is such thing as to speak in this definitive manner – painting for Ignacio de Lucca, like Foucault’s book-box of tools, is a tool a face a pure exterior.

Translation: Cristina Mayol.